文革電影風(fēng)云錄(王淼)

5．《奇襲白虎團(tuán)》(京劇)

長春電影制片廠1972年攝制。編?。荷綎|省京劇團(tuán)《奇襲白虎團(tuán)》劇組集體，導(dǎo)演：蘇里、王炎；攝影：李光惠、王雷；主演：宋玉慶(飾嚴(yán)偉才)、方榮翔(飾王團(tuán)長)、謝同喜(飾關(guān)政委)、陳玉申(飾呂佩祿)、邢玉民(飾韓大年)、栗敏(飾崔大娘)、沈健瑾(飾崔大嫂)、張玉太(飾美國顧問)、王長青(飾偽團(tuán)長)。

6．《海港》(京劇)

北京電影制片廠、上海電影制片廠1972年聯(lián)合攝制。改編：上海京劇團(tuán)《海港》劇組集體；導(dǎo)演：謝鐵驪、謝晉；攝影：錢江；主演：李麗芳(飾方海珍)、趙文奎(飾高志揚，李長春配唱)、朱文虎(飾馬洪亮)、郭伸欽(飾趙震山)、周卓然(飾韓小強)、艾世菊(飾錢守維)。

7．《龍江頌》(京劇)

北京電影制片廠1972年攝制。改編：上海市《龍江頌》劇組集體，導(dǎo)演：謝鐵驪；攝影：錢江；主演：李炳淑(飾江水英)、周云敏(飾阿堅伯)、李元華(飾阿蓮)、馬名群(飾李志田)、姚祖福(飾阿更)、張善元(飾寶成)、孫美華(飾盼水媽)、陳玲娣(飾小紅)、計鎮(zhèn)華(飾糧站管理員)、羅通明(飾常富)、劉異龍(飾黃國忠)。

8．《白毛女》(舞劇)

上海電影制片廠1972年攝制。改編：上海市舞蹈學(xué)?！栋酌穭〗M；導(dǎo)演：桑孤；攝影：沈西林：主演：茅惠芳(飾喜兒)、石鐘琴(飾白毛女)、凌桂明(飾王大春)、趙永康(飾趙大叔)、董錫麟(飾楊白勞)、徐玨(飾張二嬸))、王國俊(飾黃世仁)、陳旭東(飾穆仁智)、傅艾棣(飾地主婆)。

作為一種既空前又堪稱絕后的電影樣式，“樣板戲電影”在創(chuàng)作上有著諸多相當(dāng)鮮明的藝術(shù)和技巧特征。首先，在銀幕形態(tài)的構(gòu)成上，它將攝影棚中的舞臺演出作為占絕對優(yōu)勢的敘事的內(nèi)容，而只有極個別的地方才插入實拍的外景鏡頭(如《智取威虎山》)。其次，在人物的刻畫和塑造上，嚴(yán)格依循“三突出”原則。所謂“三突出”原則，按姚文元在1969年審閱一篇稿件時所親自下的定義，即指：“在所有人物中突出正面人物：在正面人物中突出英雄人物：在英雄人物中突出主要英雄人物。”這樣，影片中的主要人物個個都是“高、大、全”。其三，與此相聯(lián)系，又建立起一套完備的電影語言規(guī)范和銀幕修辭策略，并被總結(jié)為著名的“十六字經(jīng)驗”：敵遠(yuǎn)我近、敵暗我明、敵小我大、敵俯我仰。具體而言，這“十六字經(jīng)驗”所規(guī)定的程式，表現(xiàn)在景別的運用上，對敵人要用較遠(yuǎn)視距的遠(yuǎn)、全鏡頭，而對英雄人物則要用較近視距的中、近、特寫鏡頭，在攝影布光上，對敵人要用暗光，而對英雄要用亮光，甚至不惜違背生活常識(如江青指令《紅色娘子軍》劇組必須將黑夜中的椰林拍得“出綠”，而且要綠出層次)；在人物造型的比例關(guān)系上，敵人要顯得渺小，而英雄人物則要顯得高大偉岸；在鏡頭角度上，對敵人要俯拍，而對英雄人物要仰拍?！皹影鍛螂娪啊比绱诉@般的創(chuàng)作特征，無不帶有顯露的意識形態(tài)性能，從而也成為“文藝為政治服務(wù)”的最為典型的形式典范。這些創(chuàng)作特點，以今人的眼光觀之，是既虛假但又不乏精細(xì)的。還值得分析研究的是，這些影片光在創(chuàng)作意圖上為文革直接服務(wù)的同時，客觀上又紀(jì)錄了其時舞臺藝術(shù)的實績。在上述8部影片中，除《白毛女》和舞劇版的《紅色娘子軍》外，其余均為京劇，從一個重要的側(cè)面紀(jì)錄了“京劇改革”的實踐及其經(jīng)驗，尤其是袁世海、譚元壽、方榮翔等大師的京劇表演藝術(shù)風(fēng)采。

對于當(dāng)時的8億人民來說，8部“樣板戲電影”能夠為他們提供的耳目之娛畢竟有限。于是，故事片的創(chuàng)作又被提到議事日程。文革中的故事影片創(chuàng)作，始于1973年。在這之前，毛澤東于1972年7月的一次談話中，就文藝界的狀況提出了嚴(yán)厲的批評，指出“現(xiàn)在電影、戲劇作品太少了”。他又不無憂慮地說，如此下去“百花齊放沒有了”。1973年元旦，周恩來在與政治局其他成員一起接見電影、戲劇、音樂工作者時，作了語重心長的指示：“電影的教育作用大，男女老少都需要它，這是大有作為的”；“群眾提意見，說電影太少。接到很多群眾來信，這是對的。”此后，幾個主要的故事片廠開始有所動作，除重拍《南征北戰(zhàn)》、《青松嶺》、《年青的一代》等影片的同時，陸續(xù)創(chuàng)作生產(chǎn)了一批新故事片。影片產(chǎn)量亦逐年遞增：1973年拍4部；1974年拍15部；1975年拍22部；1976年拍35部。這4年中，全國生產(chǎn)故事片總計76部。

這些總數(shù)只及現(xiàn)時年產(chǎn)量不到一半的影片，對于當(dāng)時的觀眾來說已經(jīng)算是不少了。這些影片中產(chǎn)生較大影響的有：《艷陽天》(長春電影制片廠1973年攝制，林農(nóng)導(dǎo)演，張連文、張明子主演)；《向陽院的故事》(長春電影制片廠1974年攝制，袁乃晨導(dǎo)演，浦克、章申主演)；《半藍(lán)花生》(長春電影制片廠1974年攝制，朱文順導(dǎo)演，梁永璋、關(guān)玲玲主演)；《創(chuàng)業(yè)》(長春電影制片廠1974年攝制，于彥夫?qū)а?，張連文、李仁堂主演)；《火紅的年代》(上海電影制片廠1974年攝制，傅超武、孫永平、俞仲英導(dǎo)演，于洋、鄭大年主演)；《杜鵑山》(京劇，北京電影制片廠1974年攝制，謝鐵驪導(dǎo)演，楊春霞、馬永安主演)；《閃閃的紅星》(八一電影制片廠1974年攝制，李俊、李昂導(dǎo)演，祝新運、薄貫君主演)；《園丁之歌》(湘劇，中央新聞紀(jì)錄電影制片廠1974年攝制，沙丹、鄭國權(quán)導(dǎo)演，左大玢、何耀春主演)；《金光大道》(長春電影制片廠1975年攝制，林農(nóng)、孫羽導(dǎo)演，張國民、王馥荔主演》；《海霞》(北京電影制片廠1975年攝制，錢江、陳懷皚、王好為導(dǎo)演，吳海燕、趙炎主演)；《紅雨》(北京電影制片廠1975年攝制，崔嵬導(dǎo)演，曹秀山、溫剛主演)；《決裂》(北京電影制片廠1975年攝制，李文化導(dǎo)演，郭振清、王蘇婭主演)；《第二個春天》(上海電影制片廠1975年攝制，桑孤、王秀文導(dǎo)演，于洋、楊雅琴主演)；《戰(zhàn)船臺》(上海電影制片廠1975年攝制，傅超武導(dǎo)演，王振江、郭殿昌主演)；《春苗》(上海電影制片廠1975年攝制，謝晉、顏碧麗、梁廷鐸導(dǎo)演，李秀明、達(dá)式常主演)；《沸騰的群山》(北京電影制片廠1976年攝制，于學(xué)偉、李偉、陳方千導(dǎo)演，張連文、徐長有主演)：《反擊》(北京電影制片廠1976年攝制，李文化導(dǎo)演，于洋、胡朋主演)；《歡騰的小涼河》(上海電影制片廠1976年攝制，劉瓊、沈耀庭導(dǎo)演，馬昌鈕、王群主演)；《難忘的戰(zhàn)斗》(上海電影制片廠1976年攝制，湯曉丹、天然、于本正導(dǎo)演，達(dá)式常、周國賓主演)。

上述文革后期生產(chǎn)的影片，就其時代特征而言，依然有著十分顯在的內(nèi)部和外部標(biāo)記。它們在主題意念上大致可分為兩大類別。一類是直接表現(xiàn)“階級斗爭”和“路線斗爭”的，如《艷陽天》、《火紅的年代》等，其中尤以未及公映的《反擊》為甚，這部影片敘述某省委第一書記韓凌重新恢復(fù)了工作，他從北京回來之后，立即作出決定，對本省工作進(jìn)行全面整頓。為了培養(yǎng)合格人才，省委決定這次整頓要從教育戰(zhàn)線人手，反對“開門辦學(xué)”，主張對學(xué)生進(jìn)行考試。黃河大學(xué)黨委書記兼工宣隊負(fù)責(zé)人江濤以及省委趙主任，認(rèn)為韓凌所做的一切是一股“右傾翻案風(fēng)”，貼出了“走資派還在走”、“要害是復(fù)辟資本主義”的大字報，還通過學(xué)校宣傳“以階級斗爭為綱”，“限制資產(chǎn)階級法權(quán)”，決心與省委的“走資派”們對著干。為此，江濤被關(guān)進(jìn)牢房。他寫信上告，斗爭更趨激烈。不久，兩項決議發(fā)布了，江濤出獄，預(yù)示著“反擊右傾翻案風(fēng)”正式開始。這部原劇本名為《占領(lǐng)》的影片，是在江青等人的直接授意下作為向“走資派”擲出的“重型炮彈”趕制出來的，它所美化的省委趙主任，從造型到語調(diào)都酷似江青，而高層反面人物“小平頭”，顯然暗指復(fù)出主持中央日常工作的鄧小平。與這類應(yīng)一時之景而創(chuàng)作的影片問世的同時，另一類影片則在題材上有所開拓，但在主題意念上同樣突出電影的政治教育功能，如《創(chuàng)業(yè)》、《海霞》、《閃閃的紅星》、《難忘的戰(zhàn)斗》等。這些在當(dāng)時的政治高壓下創(chuàng)作的影片，雖然在思想傾向上頗為“革命”，但由于未能體現(xiàn)江青等人的意旨而遭非難，甚至釀成了關(guān)涉“大是大非”的《創(chuàng)業(yè)》、《海霞》事件。直至創(chuàng)作人員憤而直書毛澤東，風(fēng)波始息。總體而言，這后一類主要以戰(zhàn)爭歷史為故事背景的影片，仍然或多或少地帶有“三突出”的特征，從而在藝術(shù)上也相應(yīng)缺少可供后世借鑒的成功經(jīng)驗。自然，由于創(chuàng)作人員的努力，在氣氛和節(jié)奏的把握(《創(chuàng)業(yè)》)、畫面意境的營造(《閃閃的紅星》)、戰(zhàn)斗場面的設(shè)計(《難忘的戰(zhàn)斗》)等方面，也有不少為當(dāng)時觀眾稱道之處。

“文革電影”現(xiàn)象是中國當(dāng)代歷史中特殊階段的一處特殊的人文景觀。正如所有歷史遺存均能為后人帶來思想的力量一樣，“文革電影”也為當(dāng)年觀眾提供了富于魅力的話題。其魅力正在于：它一旦成為我們的研究對象，便具有了文化的生命力——不論是負(fù)面價值抑或是正面意義。

回眸“文革電影”，我們是在面對一份遺產(chǎn)。